A APOTEOSE DA PINTURA COLONIAL BRASILEIRA: O TETO DA IGREJA DE SÃO FRANCISCO DE ASSIS DE OURO PRETO

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“Senhor, não mereço isto./ Não creio em vós para vos amar./Trouxestes-me a São Francisco/E me fazeis vosso escravo./Não entrarei, senhor, no templo,/Seu frontispício me basta./Vossas flores e querubins/São matéria de muito amar./Dai-me, senhor, a só beleza/Destes ornatos. /E não a alma./Pressente-se a dor de homem,/Paralela à das cinco chagas./Mas entro e, senhor, me perco/Na rósea nave triunfal./Por que tanto baixar o céu?/Por que esta nova cilada?/Senhor, os púlpitos mudos/Entretanto me sorriem./Mais que vossa igreja, esta/Sabe a voz de me embalar”. (Carlos Drummond de Andrade)

Construída entre 1766 e 1810, a Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, Minas Gerais, é considerada uma das mais importantes do Brasil. Projetada por Manuel Francisco Lisboa, teria sido inteiramente modificada em torno de 1770 por uma equipe composta, entre outros, por Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1738 -1814), o qual foi responsável pela talha e escultura dos retábulos, púlpitos e portais (Oliveira, 2003). Manuel da Costa Ataíde[1] (1762-1830), também conhecido como Mestre Ataíde, teve diversas participações nesta igreja: pintou os painéis laterais da capela mor em forma de azulejos, onde narra diversos acontecimentos da vida de Abraão; alguns quadros e as armas do arco cruzeiro. Porém, é no teto da nave que encontramos a realização creditada como “a obra prima do gênero no mundo luso-brasileiro” (Oliveira, 2003, p. 280). Trata-se, em linhas gerais, de uma pintura em perspectiva da Assunção de Nossa Senhora (um dos temas mais comuns da época), que cria a ilusão de que a nave se abre para cima, diretamente para o céu, onde encontramos em seu medalhão central formado por rocalhas, entre nuvens e anjos músicos, uma radiosa, doce, pacífica e serena, a Nossa Senhora mulata.

Primeiramente, devemos considerar que a pintura não é o gênero artístico por excelência do Brasil colônia, sendo possivelmente a escultura e a arquitetura as manifestações principais. Com exceção das pinturas realizadas na capitania de Pernambuco, durante o período de dominação holandesa (1631-1654), pelos pintores vinculados ao governo de Maurício de Nassau, as demais realizações do período colonial, introduzidas pela tradição cultural portuguesa, são de motivos religiosos e em sua maior parte confeccionadas em interiores de igrejas, além de alguns (poucos) retratos. Tal fato pode ser explicado pelo poder exercido pela Igreja na época no próprio reino do Portugal e que se refletiu nas suas colônias. Segundo Marcos Hill (2001, p. 124): “Submetido a esta vigência econômico-social luso-brasileira, o artista colonial herdou uma memória e uma expressão manifestadas por mediações simbólicas especificamente religiosas.”

A produção de ouro na segunda metade do século XVIII caía ano a ano, porém as irmandades e ordens terceiras – que eram formadas por gente abastada, poderosa e belicosa, apesar da crise, continuavam construindo seus templos grandes e luxuosos, utilizando-os como referencial de suas esperanças, gratidões e obediências, contradizendo, às vezes, até os fundamentos espirituais de seus fundadores. Lembrando que, desde 1702, as ordens religiosas primeiras foram proibidas de se estabelecer nas Minas Gerais, por uma desconfiança da constituição de um poder paralelo da Igreja que poderia ameaçar o controle monopolizado do Érario Régio sobre os minerais preciosos (Hill, 2001).

A pintura no teto da Igreja de São Francisco de Ouro Preto foi executada entre 1801 e 1812. As dimensões do forro são de 15,10 m x 7,70 m, e ele está a uma altura aproximada de 12 m do chão. Conforme Claudina Dutra Moresi (2005), o material utilizado na pintura foi quase todo importado de Portugal e se compõe basicamente das seguintes cores: o branco de chumbo, o vermelhão e pigmentos da terra, o amarelo ouro pigmento, o preto de carvão vegetal, o amarelo ouro pigmento, o azul da Prússia, o verde-gris, o resinato de cobre e as lacas vermelhas. De acordo com a pesquisadora (especialista em análises químicas), a principal técnica empregada é a têmpera em fundo branco, com aplicação de uma camada de verniz oleoso, corrigindo afirmações anteriores que diziam se tratar de pintura a óleo.

Conforme Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (2003), apesar da redução dos elementos e da simplificação da trama da arquitetura, características do rococó, as linhas estruturais de fuga perspectivista evocam as do famoso teto de Andrea Pozzo na Igreja de Santo Inácio em Roma, divulgado na Perspectivae Pictorum at Architectorum (1693)[2], obra de grande influência no período e que sistematizava a pintura de arquitetura ilusionista, também chamada de “quadratura”[3], técnica bastante popular na pintura colonial brasileira. Porém, como aponta Ribeiro (2003), as pinturas perspectivistas rococós da região de Minas Gerais são uma criação original do estilo, suavizando e arejando com amplos espaços vazados as pesadas tramas arquitetônicas dos modelos italianos e similares. De acordo com Hill (2001, p. 132):

No caso específico dos forros ilusionistas mineiros, as grandes superfícies de cores claras das pinturas da segunda metade do século XVIII vêm substituir a justaposição contínua de arquiteturas ilusionistas de cores terrosas, típicas das composições do período anterior. Uma luminosa estética intercala espaços vazios pintados, elementos arquitetônicos perspectivados e tramas de enrolamentos compostos de volutas, rocalhas assimétricas e guirlandas de flores.

As pinturas ilusionistas dos tetos das igrejas de Minais Gerais deste período não se constituíam, portanto, meros prolongamentos da arquitetura dos templos, mas formavam composições com relativa autonomia, porém mantendo o objetivo de surpreender os fieis por uma “visão celeste”. Ao analisar documentação acerca das pinturas nos templos religiosos, Oliveira (2003) evidenciou o uso corrente da expressão “pintura em perspectiva”, que designava pinturas decorativas em forros portadoras de elementos arquitetônicos com função geralmente decorativa, pinturas monumentais em perspectiva vertical e de caráter ilusionista. Em suma, a palavra perspectiva fora também empregada com um sentido moral, no qual se evocava qualquer elemento com uma “aparência enganosa” ou representação imaginária e rapidamente incorporada ao cotidiano.

Ataíde recebeu também inspiração de reproduções em gravura, largamente usadas pelos artistas coloniais como modelos mais ou menos prontos, um procedimento também adotado pelas academias da Europa desde a Renascença e que era universalmente aceito como válido, sem implicar demérito para o artista como criador. Procedente de variados locais e mesmo de épocas distintas, esse conjunto de gravuras tinha estilos bastante ecléticos, o que explica a variedade de soluções encontradas na pintura colonial como um todo e mesmo na obra de um mesmo artista. Segundo Claudina Dutra Moresi (2005), os pintores da época também tiveram acesso a manuais, tratados e pequenos dicionários, nos quais estava incluída a arte da pintura. Sua difusão deu-se pela própria circulação desses materiais, pela prática dos ateliês e pela oralidade.

Mas também havia espaço para a adaptação e o improviso de novas soluções técnicas e formais. Conforme apontou Hannah Levy (1944) em seu célebre artigo sobre a utilização dos modelos europeus na pintura colonial, somente artistas nacionais de real talento conseguiram transformar os modelos copiados, mesmo quando medíocres, em algo de pessoal e em obras que tenham unidade de estilo e ninguém negará que as pinturas de Manuel da Costa Ataíde possuem um valor artístico e decorativo incontestável. Ataíde é celebrado por imprimir em suas imagens as feições mestiças do povo brasileiro, pela combinação de cores luminosas em sua paleta, pelo seu desenho preciso e fluente e pela representação de corpos humanos de formas cheias e sinuosas, com traços humanizados e familiares, mesmo quando se tratam de santos. Segundo Antonio Luiz D’Araujo (2000), o pintor teria usado como modelos para os anjos seus próprios filhos e para a madona mulata, sua companheira. Conforme sintentiza Marcos Hill (2001, p. 128):

Em suas representações humanas, Ataíde concebe Virgens e anjos mulatos, mesclando o contexto erudito das gravuras com um gesto definitivo que confirma uma nova expressividade e a consciência de uma certa diferença constatada e desejosa de autonomia.

Considerando os limites determinados pelo discurso religioso, estes transplantes e adaptações culturais já revelavam certa autonomia que anunciava um novo gosto. Juntamente com Bernardo Pires da Silva, Antônio Martins da Silveira, Manuel Rebelo e Souza, João Nepomuceno Correia e Castro e João Batista de Figueiredo, Manuel da Costa Ataíde, formou a chamada “Escola de Mariana” da pintura colonial brasileira, cujos integrantes produziram as obras definitivas do período, sobre as quais não há um consenso se elas pertencem ao estilo barroco ou rococó. Myriam Ribeiro de Oliveira (2001, 2003) descreve como se deu a expansão internacional do rococó e a facilidade com que as formas do estilo foram assimiladas por diferentes sociedades e culturas, inclusive a brasileira. Também destaca que as expressões mais significativas das diversas escolas regionais do rococó ocorreram na arte religiosa e têm relação com o barroco tardio. Sobre as igrejas de Minas Gerais, diz:

Como nas melhores produções europeias do rococó religioso, estas igrejas integram em síntese harmoniosa elementos do barroco tardio e do rococó internacional às tradições já estabelecidas na arquitetura da região, em criações originais e de grande vigor plástico. (Oliveira, 2001, p. 154)

Conforme Adalgisa Campos (2005), as obras de Ataíde expressam através da forma rococó uma espiritualidade barroca; a pintura da Assunção de Nossa Senhora na Igreja de São Francisco de Ouro Preto cristaliza o amálgama entre ambos os estilos e faz transparecer o hibridismo do discurso visual construído durante o século XVIII na Capitania das Minas.

A forma octogonal irregular da igreja, com as quatro paredes menores convexas, e a solução da abóbada com estrutura curvilínea, quebrando o ângulo reto, certamente facilitaram a magnífica composição. Porém, a genialidade da pintura também pode ser explicada pela maturidade, experiência e empenho de Ataíde, que talvez estivesse bastante motivado por trabalhar para uma irmandade tão importante e para uma igreja situada em Ouro Preto, então capital da capitania.

Conforme Myriam Oliveira (2003), em linhas gerais, o esquema adotado por Ataíde segue e amplia o padrão anteriormente definido por Antônio Martins da Silveira:

O medalhão, ricamente emoldurado de rocalhas, forma no centro da abóbada um baldaquino suntuoso, sustentado por quatro possantes pilastras interligadas por arcos plenos, sobre os quais repousam diretamente as laterais da moldura. […] A amplitude da abóbada de São Francisco e o seu formato especial, com chanfros laterais para maior elevação vertical, possibilitaram um desdobramento sem precedentes da composição, com subdivisão das arcadas laterais em três vãos e inclusão de arcos triunfais nos eixos longitudinais. Na base das arcadas centrais emergem balcões povoados de anjos e nos quatro cantos da abobada, os púlpitos são ocupados por gesticulantes figurações dos Doutores da Igreja, temas também presentes na capela-mor de Itaverava. (Oliveira, 2003, p. 280)

Partindo das quatro portas localizadas nos quatro cantos convexos, ornadas por telas de Ataíde representando São Pedro, São Francisco, Santa Maria Madalena e Santa Margarida de Cortona, elevamos o olhar para a pintura ilusionista e nos deparamos com os quatro doutores da Igreja (São Gregório, Santo Ambrósio, São Jerônimo e Santo Agostinho), representados num celestial fundo azul e protegidos por “balcões-púlpitos” em cor vermelha com frisos azulados; têm os seu nomes escritos dentro de um concheado com friso azulado e fundo branco.

Todos recebem uma iluminação especial que parece vir do céu, por trás das nuvens. Há uma triangulação na pintura destes quatro personagens que parece indicar/apontar para o medalhão circular do centro, que juntamente com as colunas e arcos ilusionistas vão guiando a atenção dos fiéis que entram na igreja. De acordo com Hill (2001, p. 134):

De modo sutil, nesta estrutura unificadora de realidade e ilusão, percebe-se a essência do simbolismo mandálico que se expressa através da quadratura do círculo, isto é, na sobreposição do quadrado e do círculo, unidos por seu intermediário, o octógono que estrutura os limites formais desta “visão celeste”.

Sobre as paredes do edifício, em cada lateral da igreja, ergue-se a falsa arquitetura a partir de um par de colunas e pilares geminados com pedestais, que se assentam sobre um consolo com formato de voluta, de cor ocre, decorados com a figura de um velho ancião de barba e cabelos longos, talvez um profeta.

As colunas são retas, ornadas por cornijas nas extremidades, sendo que, na parte superior, elas se juntam com as curvas das rocalhas do medalhão principal. Entre as colunas das laterais, encontramos dois pedestais um pouco menores, mas mais rebuscados, coroados com um capitel de cor ocre, tendo representado em seu centro três querubins.

No sentido longitudinal da nave, sobre o arco cruzeiro e o coro, repetem-se as colunas e pilares geminados, com o mesmo entablamento e as mesmas cores das laterais. Ligando as colunas, um arco em cujo centro encontramos uma inscrição em latim em fundo branco; apoiados sobre o frontão, dois anjos seguram um festão com ramos e flores. Por trás da estrutura arquitetônica de todos os pilares e colunas, encontramos a representação de galhos de árvores.

No centro da composição temos o desenvolvimento da rocalha, sustentada por grupos de colunas a partir de entablamentos e de balcões que se abrem para arrombamentos atmosféricos. De acordo com Magno Moraes Mello (2001), em sua trama não existe a preocupação em construir a ilusão perspéctica com um único ponto de fuga, mas criar uma espécie de “zona de fuga”, projetando uma rica intenção de ilusionismo. A rocalha central apresenta uma obliquidade da cena e não uma frontalidade, lançando o espaço para o alto, porém não arrombando o teto, mas dando maior relevo ao centro figurativo, onde está representada a Vigem acompanhada por anjos que tocam harpas e flautas. Nessa composição, estão presentes dois espaços celestiais: um muito rico, em um azul forte com nuvens cinzas e brancas, que corresponde ao espaço vazado das arquiteturas falsas, e outro o céu luminoso e dourado da rocalha central, de onde a Virgem dirige o seu olhar aos fieis. Esta “visão celeste” funcionaria como um quadro recolocado que interrompe a leitura contínua do infinito na representação.

O medalhão central está apoiado nos suportes das paredes ilusionistas cuja junção é feita através de diversos concheados irregulares nas cores, vermelha, azul e ocre, em diferentes tons. No cerne do medalhão está a imagem da Virgem ascendendo aos céus, ladeada por querubins, serafins e anjos. O volume do corpo da Nossa Senhora da Assunção é circular e ela é representada com feições claramente mestiças, recebendo o seguinte comentário: “[…] cheia de corpo, seios volumosos, colo roliço, rosto amplo, envolve-nos de serenidade e meiguice. Formas robustas e bem proporcionadas sugerem antes beleza louçã que espiritualidade” (Del Negro apud Hill, 2001, p. 134). O rosto da Virgem é redondo, os olhos são pretos e amendoados, o nariz é levemente achatado e os cabelos são crespos. A madona-mulata está representada com um manto azul, com bordas douradas, sobre uma veste com mangas vermelhas, tendo na cabeça um lenço amarelo esvoaçante. Suas pernas estão levemente flexionadas, como se estivesse sentada nas nuvens, ela junta as mãos numa atitude de oração. Por trás de sua cabeça partem raios de luz e sobre nuvens aparecem os dois Querubins que a abençoam, um de cada lado.

A composição tem como fundo um aglomerado compacto de nuvens em diversos tons, desde o cinza escuro ao branco, que ocupam grande parte da cena, embora no centro, atrás da figura da virgem, o céu seja amarelado, em tons de dourado, o que destaca mais uma vez a importância do medalhão central e a representação da assunção de Nossa Senhora. Há um equilíbrio, uma leveza e, ao mesmo tempo, certa dramaticidade, neste núcleo cheio de luz que faz com que direcionemos nosso olhar para ele, tornando-o o centro das nossas atenções.

Circundando a representação central, encontramos uma profusão de anjos e “putti”[4] de diversos tamanhos e formas, em variadas posições (de perfil, torcidos, inclinados, deitados de barriga para baixo, flexionados, ajoelhados), construindo um espaço alegre e festivo em torno da viagem celeste da virgem-mulata. Os anjos são roliços e alguns também têm feições amulatadas. Grande maioria deles está representada tocando instrumentos musicais. As nuvens e as rocalhas contribuem para a ilusão lúdica e celestial.

Podemos dizer que a música é um elemento que contribuí, neste caso, para completar o apelo aos sentidos dos fieis. O conjunto de instrumentos musicais serviria para um estudo detalhado, devido à riqueza de suas representações, muitas em tamanho natural. De acordo com Hill (2001), encontramos a presença de vários instrumentos antigos como a “chimia”, precursora do oboé, e o arco de violino de forma curva, a flauta transversa barroca, o violino clássico; e outros modernos, como a trompa, todos representados fielmente. Além disso, as partituras representadas na pintura são legíveis, o que indicaria, segundo alguns pesquisadores, que Ataíde conhecia música e convivia com ela.

A pintura do teto da Igreja de São Francisco de Ouro Preto é, portanto, uma obra prima do período colonial, pela sua beleza, pela harmonia entre as partes, pela proporção de suas formas, pelas cores utilizadas e pela variação das tonalidades de cor e da intensidade da luz. Embora destacando a profundidade em perspectiva do medalhão central, a representação da Virgem ascendendo aos céus só faz sentido em função de todo o conjunto. É como se fosse uma melodiosa sinfonia de formas, cores e movimentos, que alcança um resultado admirável e hipnotizante no observador até os dias de hoje.

REFERÊNCIAS

ARTE NO BRASIL,São Paulo: Abril Cultural, 1979.

ARANTES, Adalgisa (org.). Manoel da Costa Ataíde: aspectos históricos, estilísticos, iconográficos e técnicos. Belo Horizonte: C/Arte, 2005.

ARAUJO, Antonio Luiz d’. Arte no Brasil Colonial. Rio de Janeiro: Revan, 2000.

CAMPOS, Adalgisa Arantes. Aspectos da vida social, pessoal, familiar e artística de Manoel da Costa Ataíde. In: CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Manoel da Costa Ataíde: aspectos históricos, estilísticos, iconográficos e técnicos. Belo Horizonte: C/Arte, 2005.

CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de Arte. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

FROTA, Lélia Coelho. Ataíde. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

HILL, Marcos. Algumas Obras do Pintor Manuel da Costa Ataíde e Seus Comentários. Cultura Visual – Revista do Curso de Pós-Graduação da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, v.1, n. 3, jan./jul. 2001.

LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, vol. 8, Rio de Janeiro, 1944. Disponível em: http://www.baiadeguanabara.com.br/arte_ensaios_web/a_e_15/pdf/AnaLevy.pdf. Acessado em 04/10/2011.

MELLO, Magno Moraes. A Construção do Espaço Ilusório: um estudo sobre a pintura barroca em Portugal e no Brasil colonial, uma visão panorâmica. Cultura Visual – Revista do Curso de Pós-Graduação da Escoa de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, v.1, n. 3, jan./jul. 2001.

MORESI, Claudina Dutra. Aspectos técnicos na pintura de Manoel da Costa Ataíde. In: CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Manoel da Costa Ataíde: aspectos históricos, estilísticos, iconográficos e técnicos. Belo Horizonte: C/Arte, 2005.

OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Teoria do Rococó Religioso e Suas Relações com o Barroco. Cultura Visual – Revista do Curso de Pós-Graduação da Escoa de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, v.1, n. 3, jan./jul. 2001.

_____. O Rococó Religioso no Brasil e Seus Antecedentes Europeus. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

POZZO, Andrea. Perspectiva Pictorum et Architectorum. Disponível em: http://astronomie-rara.ethbib.ethz.ch/zut/arch-eth/content/titleinfo/1285503?lang=en. Acessado em 04/10/2011.

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[1] Encontramos também a grafia do seu nome como Athaíde, ou Athayde.

[2] A obra de Andrea Pozzo teve sua primeira edição em 1693 e pode ser acessada no seguinte endereço eletrônico da internet: http://astronomie-rara.ethbib.ethz.ch/zut/arch-eth/content/titleinfo/1285503?lang=en

[3] Quadratura é o tipo de decoração ilusionista em que elementos arquitetônicos são pintados sobre paredes e/ou forros, dando a impressão de prolongar a arquitetura efetiva de uma sala em direção a um espaço imaginário. Apesar de usualmente chamada de trompe-l’oeil, suas características são diferentes. Trompe-l’oeil (literalmente “engana o olho”) é o termo aplicado a uma pintura (ou detalhe de uma imagem) feita com o intuito de levar o observador a pensar que está diante de um objeto real, e não de uma representação bidimensional deste. Cf. Chilvers/Dicionário Oxford de Arte (2001).

[4] Os putti (plural de putto em italiano) são motivos ornamentais que consistem na representação de figuras de crianças, geralmente desnudas e aladas. São abundantes desde o Renascimento e o Barroco italiano e têm origem na recuperação dos motivos clássicos

AGRESTE MALVAROSA: TEATRO NA MEDIDA

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Cruel, a natureza é
Dá o sol na desmedida
Dá um corpo na desmedida
Dá o amor na desmedida.

Este poema inicia e fecha o espetáculo teatral Agreste Malvarosa, do Amok Teatro, apresentado na última edição do Porto Alegre em Cena. Através destas frases é possível já no início, criar uma expectativa do que vai acontecer no palco; no final, vemos que a citação se encaixa perfeitamente com o que foi apresentado.
O texto, escrito por Newton Moreno, foi dirigido por Ana Teixeira e Stephane Brodt (também diretoras do Amok Teatro), a convite das duas atrizes da peça, Milene Ramalho e Rita Elmor. O nome da peça remete à malva rosa, uma planta considerada com poderes de cura para os males femininos. A história que se passa no sertão nordestino, trata do amor incondicional entre um casal de lavradores. Resgatando a tradição oral de culturas como a do agreste brasileiro, a história é contada pelas atrizes, que são as narradoras, mas também, por vezes, desempenham papéis de personagens da história. A encenação conta ainda com a presença do músico Beto Lemos, que executa a trilha sonora ao vivo, tocando diversos instrumentos e pontuando a dramaticidade da trama, como elemento integrador da ação.
Entramos no teatro e uma das atrizes está sentada numa cadeira, enquanto a outra caminha em círculos, com uma trouxa de lenha nas costas. Num dos cantos da frente do palco, o músico executa a trilha sonora em um ritmo nordestino, que juntamente com a luz forte sobre o palco e o calor que fazia na sala (por falha no sistema de ar condicionado ou, quem sabe, intencionalmente), nos remetem ao âmago do sertão; a um clima árido, de sol forte, de corpos marcados pela seca.
O cenário é simples, mas com os elementos essenciais para caracterizar o interior de uma casa com paredes de palha trançada, onde há uma cruz de metal ao fundo e uma capelinha com um santo em um dos lados; num dos cantos um cesto sobre uma mesa; no centro, duas cadeiras.
A primeira parte da peça é narrada pelas atrizes, numa perfeita sincronia e com uma emoção que transborda as palavras e nos invade, fazendo com que nos transportemos integralmente para dentro do texto e para sua ação. Temos a nítida impressão de que estamos vendo as cenas que estão sendo descritas. A história conta como acontece o encontro entre o casal, inicialmente separado por uma cerca; obstáculo superado através da descoberta de um buraco, que permite aos dois fugirem juntos. Na fuga, são acolhidos por uma comunidade e lá permanecem felizes, vivendo como marido e mulher por vinte e dois anos, porém, sem ter filhos e se tocando sempre por sob o lençol e com o candeeiro apagado.
Com uma pequena pausa para ajuste do cenário, marcada pela música, inicia a segunda parte do espetáculo, onde o lavrador está morto e é representado por peças de roupa tiradas do cesto, deitado sobre uma mesa montada por dois bancos. A partir disso, a peça vai se desenvolvendo, até chegar ao surpreendente final, com as atrizes se revezando entre a narração e a representação de personagens (femininos e masculinos), numa transição que espanta pela precisão, pelo rigor e pela técnica. O corpo das atrizes literalmente se transforma em apenas alguns segundos, na sua totalidade, dando identidades diferentes aos personagens, sem exagero ou caricatura.
Aqui é possível perceber a marca do Amok Teatro, que desde a sua fundação em 1998, tem pesquisado sobre o trabalho do ator e as possibilidades de encenação. Colocando o ator e a linguagem física no centro do ato teatral, o grupo apoia a sua pesquisa em dois eixos: Antonin Artaud e Etienne Decroux, de quem utilizam a técnica da mímica corporal dramática. Desta forma, como é possível comprovar nesta peça, o corpo do ator se afirma como sendo o lugar em que o teatro verdadeiramente acontece.
O corpo, aliás, parece ser o centro gravitacional do espetáculo, até mesmo em seu desfecho, quando a identidade sexual do lavrador Etevaldo é revelada e a forma como isso é interpretado pela sociedade, nos levando a refletir sobre questões contemporâneas como o preconceito, ou os tabus que envolvem a sexualidade feminina, por exemplo. O corpo é, portanto, o elemento de ligação entre o texto e a encenação. Expor o corpo do ator como o “local do teatro”, num momento onde os variados e mirabolantes elementos cênicos, muitas vezes sepultam o trabalho do ator (e o próprio texto), é um desafio. Porém, o Amok Teatro demonstra que isso ainda é possível, e o resultado pode ser o que tivemos a oportunidade de assistir em Agreste Malvarosa. Não há “desmedida”, tudo funciona perfeitamente, na exata medida, apenas com os poucos (porém, bem selecionados) recursos cênicos e contando com o excelente trabalho das atrizes. Em Agreste Malvarosa, podemos dizer que o recado foi dado, a mensagem foi transmitida, o papel do teatro foi cumprido, e a recepção do público presente ao espetáculo pareceu comprovar isso.

QUANDO AS SOMBRAS DO PASSADO ENCONTRAM O PRESENTE

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ROSELI D’AMORIM
Sombras do Passado – Impressões de meus locais de memória
Xilogravura em panos com história, 2010
Professor orientador: Carlos Augusto Nunes Camargo

O terceiro módulo da exposição “Tendências Contemporâneas” apresentando trabalhos de alunos formandos em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS, que esteve em cartaz na Pinacoteca Barão de Santo Ângelo até o dia 26 de agosto pareceu, à primeira vista, não ter algo de muita novidade, se pensarmos nas técnicas utilizadas e nos seus suportes. Lá estavam presentes, pinturas, artefatos de cerâmica, desenhos, xilogravura, instalações em MDF e com outros objetos. Nada, portanto, com utilização das novas tecnologias contemporâneas (como fotografias digitais, vídeo instalações, etc), o que de forma alguma desmerece a qualidade das obras lá expostas. Pelo contrário, é curioso e saudável o exercício de poder observar trabalhos de aparência simples, mas que trazem em seu âmago questões que sempre foram importantes para a arte, como os temas da memória e do lugar da memória, por exemplo.

Para o historiador francês Pierre Nora (1993), os lugares de memória vão do objeto material e concreto até o mais abstrato, simbólico e funcional, sendo que todos eles coexistem simultaneamente, em diferentes graus. Em outras palavras, algo que pode parecer puramente material, só se torna lugar de memória, a partir do momento em que a nossa imaginação cria nele uma significação simbólica. São, portanto, locais materiais e imateriais onde se cristalizaram a memória de uma sociedade, de uma nação, locais onde grupos ou povos se identificam ou se reconhecem, possibilitando existir um sentimento de formação da identidade e de pertencimento.

Por isso, das obras expostas, escolhi falar sobre as xilogravuras “em panos com história” da artista Roseli D’Amorim. Esta escolha deve-se ao fato de que, como espectador, fui “tocado” pela obra, e nesse sentido, lembro-me das palavras de Thierry De Duve em seu já famoso (e polêmico) ensaio Reflexões críticas: na cama com Madonna. De Duve refere-se à maneira como o sentimento de afeto por uma determinada obra influencia sua escolha para objeto de crítica e, comparando o contato do observador/crítico com a obra a uma relação entre duas pessoas que se tocam, conclui que a relação se dá no âmbito intelectual, quando a obra “toca” o intelecto. Foi mais ou menos isso que aconteceu comigo e o que eu vou tentar fazer neste texto é procurar refletir sobre a obra, explorando-a criticamente.

Apesar do projeto de graduação da artista, estar disponível on-line, optei por não consultá-lo exaustivamente, para não me deixar “influenciar” pelas argumentações da artista. Resolvi escrever esta crítica, principalmente, a partir da minha observação sobre a obra, como se estivesse vendo o trabalho de um “novo artista”, sem uma referência mais concreta sobre ele, seu processo de trabalho, suas influências e sua trajetória.

Para dar conhecimento ao leitor, do que se trata a obra de Roseli D’Amorim, permito-me descrever brevemente como a mesma foi constituída e como ela se encontrava exposta. Utilizando uma calota convexa de um veículo (um fusca dos anos sessenta) a artista fotografa diversas imagens de locais públicos, os seus “lugares de memória”, tomando o cuidado para que sua figura esteja sempre presente. Roseli transfere posteriormente as imagens fotografadas para xilogravuras e as imprime em pedaços de panos (de lençóis, toalhas, lenços), os quais têm um significado simbólico para ela.

Na montagem da exposição, os panos com as imagens impressas, de tamanhos e padrões diversos, estavam expostos em uma fileira, dando ideia de um varal e onde estaria sendo contada, de certa forma, uma história. Sobre um suporte quadrado estavam três moldes das xilogravuras e a calota utilizada para fotografar, demonstrando ao espectador uma parte do processo criativo da artista e possibilitando, de forma interativa, nos enxergarmos pela calota, construindo a nossa própria imagem. Lembro que a imagem refletida é sempre distorcida e não corresponde a representação da realidade.

Então, eis que me encontro – neste momento em que estou fazendo um exercício de crítica de arte – refletido distorcidamente no espelho, fotografando-me dentro de uma galeria e com as obras expostas como pano de fundo. Diante dessa imagem, é inevitável refletir sobre o atual estatuto da arte e do artista; sobre os rumos da história da arte e, sobretudo, sobre o atual papel da crítica de arte. Obviamente, não tenho as respostas para questões tão complexas, mas o simples levantamento delas demonstra que o trabalho de Roseli D’Amorim, parece ter conseguido o que se espera de uma obra de arte: um desafio, uma provocação, um ponto inicial para indagações e reflexões. Talvez a questão crucial aqui seja a ideia de que nada é permanente; tudo é mutável, transitório, fluido, inclusive nós mesmos enquanto pessoas (juntamente com nossos pensamentos e ideias) estamos constantemente em transformação.

Por outro lado, porém não menos importante, o trabalho de Roseli D’Amorim embora contenha impresso já no seu título que se trata da recuperação dos “seus” locais de memória, permite ao espectador se questionar sobre a sua própria memória (que é particular), mas também o lembra que ele faz parte de uma sociedade, de uma cultura, de um mundo. Em outras palavras, há uma memória comum da história (minha, nossa, de todos) que não deve (ou não pode) ser simplesmente apagada/esquecida. Os panos com história utilizados pela artista são só um pretexto para que nos lembremos da nossa História.

O uso da calota e a impressão circular com a imagem da artista se colocando dentro do espaço da memória, sugerem também, por outro lado, uma ideia de ilusão (o que está sendo representado?); da busca de algo por trás do espelho; de um mistério além da nossa compreensão. Ao observar atentamente as xilogravuras é impossível não pensar nos deslumbrantes trabalhos de M. C. Escher (1898 – 1972), o gênio da perspectiva, que costumava “brincar” com a ilusão, desafiando o nosso olhar. De certa forma, é o que reencontramos nos “panos” de Roseli, uma retomada do lúdico, que provoca nossa visão e nossa imaginação.

Há, portanto, no trabalho de Roseli, um visível domínio das técnicas e dos conceitos relativos ao desenho, à perspectiva, à noção da arte como ilusão. E neste sentido, isso pode parecer um paradoxo, já que a artista utiliza suas memórias pessoais para conseguir este efeito próprio da arte. Criamos sobre a materialidade dos “panos com memória” de Roseli, a partir da nossa imaginação, uma significação simbólica. Aqui está o mérito do trabalho desta “nova” artista, onde, a partir de técnicas já consagradas como a fotografia e a xilogravura, convida o espectador a entrar no seu jogo, que pode parecer individual e privado, mas que, ao penetrarmos nele, se torna coletivo e público, nos fazendo refletir sobre o mundo em que vivemos; sobre o nosso passado, mas também sobre o presente, e quem sabe, sobre o futuro. Isto é arte.

REFERÊNCIAS

AMORIM, Roseli Dickel de. Sombras do Passado: impressões dos meus locais de memória. Porto Alegre: UFRGS, 2002. Trabalho de Conclusão do Curso de Artes Visuais – Projeto de Graduação em Gravura, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2002. Disponível em: http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/29105. Acessado em 11/09/2011.

DUVE, Thierry De. Reflexões Críticas: na cama com Madonna. Concinnitas, Rio de Janeiro, IA-UERJ, ano 6, n. 7, , p.35-45, dez. 2004 Disponível em: http://www.concinnitas.uerj.br/resumos7/duve.htm. Acessado em 11/09/2011.

NORA, Pierre. Entre História e Memória: a problemática dos lugares. Revista Projeto História – Revista do Programa de Estudos Pós-Graduados em História e do Departamento de História da PUC-SP, São Paulo, v. 10, p. 7-28, dez. 1993. (Pontifícia Universidade Católica de São Paulo). Disponível em: http://www.pucsp.br/projetohistoria/downloads/revista/PHistoria10.pdf. Acessado em: 11/09/2011.

APONTAMENTOS SOBRE A SEXUALIDADE NA ANTIGUIDADE E NA IDADE MÉDIA

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“O passado não é descoberto ou encontrado. É criado e representado pelo historiador como um texto que, por sua vez, é consumido pelo leitor. […] Ao explorarmos a maneira como representamos a relação entre nós e o passado, podemos ver-nos não como observadores distantes do passado, mas como participantes na sua criação” (Alun Munslow).

1 SEXUALIDADE TAMBÉM É CULTURA

Na nossa sociedade atual, fala-se e comenta-se muito sobre a sexualidade[1]. Parece-me que há uma demasiada preocupação com o tema do sexo, em múltiplos discursos, manifestados nos mais diferentes ambientes (na escola, no trabalho, nos meios de comunicação, na literatura, nas artes). Numa análise superficial, pode parecer que isso é algo recente, porém, o que vou procurar mostrar neste trabalho é que em maior ou menor grau, em diferentes períodos da história, a sexualidade sempre foi objeto de discursos diversos que buscaram estabelecer certa normatização sobre o sexo e suas práticas, lembrando também que os silêncios e lacunas também fazem parte destes discursos. Por isso, conceituo “sexualidade” a partir da definição de Michel Foucault:

Não se deve concebê-la [a sexualidade] como uma espécie de dado da natureza que o poder tenta pôr em cheque, ou como um domínio obscuro que o saber tentaria, pouco a pouco, desvelar. A sexualidade é o nome que se pode dar a um dispositivo histórico: não à realidade subterrânea que se apreende com dificuldade, mas a grande rede da superfície em que a estimulação dos corpos, a intensificação dos prazeres, a incitação ao discurso, a formação dos conhecimentos, o reforço dos controles e das resistências encadeiam-se uns aos outros, segundo algumas grandes estratégias de saber e poder (FOUCAULT, 1999, p. 100).

Portanto, a sexualidade é um fenômeno social e histórico, é construída através dos próprios discursos que são elaborados sobre ela, dentro de relações definidas de poder[2] e que constituem um corpo de conhecimento aceito por determinada sociedade. Deste modo, a sexualidade não se refere somente ao nosso corpo físico, mas tem a ver também, conforme afirma Jeffrey Weeks (2007), com nossas crenças, comportamentos, relações, identidades, ideologias e imaginações, socialmente construídas e historicamente modeladas, que Michel Foucault (1999), chamou de “o corpo e seus prazeres”.

Neste ensaio, tomando como base algumas referências da literatura que trata da vida amorosa e sexual na Antiguidade e na Idade Média – “penosamente” selecionada, pois a quantidade de referências é muito rica – procurarei estabelecer as relações entre os textos escritos (lembrando que grande parte das obras parte de uma tradição oral) e a sociedade e a cultura do período em que foram produzidos, procurando verificar em que circunstâncias surgiram e apontando as suas mudanças e permanências de acordo com os diferentes fatos históricos e transformações sociais através dos tempos.

2 A SEXUALIDADE NA ANTIGUIDADE ORIENTAL

2.2 As civilizações do Oriente Próximo

Dos povos da Antiguidade Oriental, destaco alguns aspectos da civilização babilônica, a qual parecia cultivar a sexualidade de forma muito intensa. Assim como em todas as culturas antigas conhecidas, na Babilônia eram comuns os cultos a deusas da fertilidade e estes envolviam rituais sexuais. Heródoto (s/d) relatou ser costume para as mulheres daquela sociedade se oferecer nos templos aos estrangeiros, em troca de algumas moedas e de oferendas para as deusas. Porém, estudos mais recentes mostram que não há evidências explícitas de que os cultos mesopotâmicos tenham comportado ritos de caráter sexual, pelo menos de forma oficial e organizada (GONÇALVES, 2003).

Na literatura, o erotismo já está presente na Epopeia de Gilgamesh, um compilado de lendas e poemas, uma mistura de aventura, moralidade e tragédia. Provavelmente o mais antigo texto literário escrito pelo homem, foi redigido em sumério, por volta do começo do segundo milênio antes de Cristo. Gilgamesh, cujo nome significa “o velho que rejuvenesce”, foi rei da Suméria e fundador da cidade de Uruk. De origem divina, era tido como sensato, mas também como despótico, cuja luxúria desmedida o fazia tomar qualquer mulher que lhe agradasse, solteira ou casada. A população, descontente com o seu comportamento, apelou à deusa Aruru para que criasse um homem que o derrotasse em combate. Aruru criou, a partir da lama, Enkidu que, vivendo no meio dos animais, se tornou tão temido que Gilgamesh resolveu enviar-lhe uma cortesã para seduzi-lo. “Ela não teve pudores em tomá-lo em seus braços, ela se despiu e acolheu de bom grado o corpo ávido de Enkidu. Ele se deitou sobre ela murmurando palavras de amor, e ela lhe ensinou as artes da mulher”. Desprovido da sua inocência, Enkidu foi rejeitado pelos animais e convencido pela cortesã a acompanhá-la ao palácio de Gilgamesh. Após um combate em que não houve vitorioso, Gilgamesh recebeu-o com amizade e Enkidu tornou-se seu companheiro inseparável em muitas aventuras e batalhas. Quando os heróis voltaram para Uruk, a deusa Ishtar confessou o seu amor a Gilgamesh, “Vem comigo, Gilgamesh, e sê meu consorte: infunde-me a semente do teu corpo; deixa-me ser tua mulher e serás meu marido”, mas este a rejeitou, provocando a sua ira. E a história continua com muitas peripécias (inclusive com a presença do dilúvio), como uma apropriada obra épica.

No famoso Código de Hammurabi, o mais extenso e conhecido corpo legal do Oriente Antigo, porém não exatamente o mais antigo (BOUZON, 1987), o tema da sexualidade aparece na parte dedicada ao direito de família, onde é possível comprovar que as mulheres (embora com direitos), não tinham os mesmos direitos que os homens, o que não é exclusividade do mundo antigo. Vejamos alguns dos parágrafos:

§129 – Se a esposa de um awílum[3] foi surpreendida dormindo com um outro homem, eles os amarrarão e os lançarão n’água (BOUZON, 1987, p.139);

§ 142 – Se uma mulher tomou aversão ao seu esposo e disse-lhe: “Tu não terás relações comigo”, seu caso será examinado em seu distrito. Se ela se guarda e não tem falta e o seu marido é um saidor e a despreza muito, essa mulher não tem culpa, ela tomará seu dote e irá para a casa de seu pai (BOUZON, 1987, p.148);

§ 143 – Se ela não se guarda, mas é uma saidora, dilapida sua casa e despreza o seu marido, lançarão essa mulher n’água (BOUZON, 1987, p. 148).

§ 153 – Se a esposa de um awílum, por causa de um outro homem, fez matar o seu marido, essa mulher será empalada (BOUZON, 1987, p. 154).

A tradição judaica monoteísta também introduziu nos primeiros livros da Bíblia[4] (o Antigo Testamento), o seu código ético, inclusive sobre os assuntos relativos à sexualidade e a afetividade. Sob múltiplos aspectos – físico, psicológico, social, cultural e legal -, a sexualidade está presente, com maior ou menor relevância, em todas as partes do Antigo Testamento, com uma considerável variedade de abordagens. Conforme Francolino Gonçalves (2003), questões envolvendo a sexualidade são tratadas desde o relato da criação do homem. Abundam no Pentateuco[5] e nos livros históricos textos que mencionam ou relatam práticas sexuais, aprovando umas, reprovando outras. Os escritos sapienciais[6] estão cheios de observações referentes à sexualidade, em particular às relações entre o homem e a mulher, sendo a sua expressão máxima, o Cântico dos Cânticos, atribuído a Salomão; um poema de amor impregnado de erotismo.

Os teus dois seios são como dois filhotes gêmeos de uma gazela pastando entre os lírios (Cânticos, 4, 5);

Como são deliciosas as tuas carícias, minha irmã, minha esposa! Mais deliciosos que o vinho são teus amores, e o odor dos teus perfumes excede o de todos os aromas!

Teus lábios, ó esposa, destilam o mel; há mel e leite sob a tua língua. O perfume de tuas vestes é como o perfume do Líbano. (Cânticos, 4, 10:11);

Como são graciosos os teus pés nas tuas sandálias, filha de príncipe! A curva de teus quadris assemelha-se a um colar, obra de mãos de artista; teu umbigo é uma taça redonda, cheia de vinho perfumado; teu corpo é um monte de trigo cercado de lírios; (Cânticos, 7, 11:12).

Em alguns livros proféticos, a sexualidade é uma metáfora para expressar as relações dos povos rivais com Israel, Judá ou Jerusalém. Vejamos um exemplo:

Todavia ela multiplicou as suas prostituições, lembrando-se dos dias da sua mocidade, em que se prostituíra na terra do Egito. E enamorou-se dos seus amantes, cuja carne é como a de jumentos, e cujo fluxo é como o de cavalos. Assim trouxeste à memória a perversidade da tua mocidade, quando os do Egito apalpavam os teus seios, por causa dos peitos da tua mocidade. (Ezequiel 23, 19:21).

3 A SEXUALIDADE NA ANTIGUIDADE CLÁSSICA

3.1 A Grécia: o “amor grego”

Iniciarei falando sobre os deuses gregos, bastante impudicos no que se refere ao sexo, com a presença de situações de adultério, libertinagem, orgias, ”homossexualidade” e incesto. O grande exemplo é Zeus, que não raro se unia a mortais; teve inúmeras amantes; casou com sua própria irmã Hera e teve também pelo menos um amante do sexo masculino: o jovem Ganímedes.

Em algumas cidades da Grécia Antiga, principalmente na Atenas do século V a.C., eram muito comuns as relações sexuais e afetivas entre dois homens, geralmente entre um homem mais velho (erastes) e um jovem (eromenos). Para os atenienses esta era a forma de amor mais nobre e virtuosa existente e tinha a função de transformar os jovens em futuros cidadãos da polis, lembrando que a sociedade “grega” era predominantemente masculina e que a mulher não tinha espaço na vida pública. É preciso destacar que os termos “homossexual” e “heterossexual” ainda não existiam, eles foram criados apenas no século XIX[7]. Conforme Kenneth Dover (1994, p. 13): “a cultura grega diferia da nossa em sua aceitação da alternância de preferências homossexuais e heterossexuais num mesmo indivíduo”, ou seja, para os gregos existiam apenas preferências diferentes, que podiam se alternar ou modificar durante a vida do indivíduo, porém não possuíam ou reconheciam uma identidade homossexual, heterossexual ou bissexual. Pode-se dizer que os gregos sentiam-se atraídos pela beleza, independente do sexo[8]. Algumas referências, embora não explícitas, deste “amor grego” estão presentes em passagens dos poemas épicos de Homero, Ilíada e Odisséia, como a estreita relação entre Aquiles e Pátroclo, destacando-se, por exemplo, a forma como é descrito o exagero das emoções de Aquiles quando Pátroclo é morto e a promessa feita por Aquiles de vingar o companheiro; e também a passagem que trata do rapto de Ganímedes por Zeus “para servir de copeiro no Olimpo”.

Também na Odisséia, são um pouco mais explícitas as aventuras amorosas e sexuais do herói Ulisses, sempre envolvido com mulheres, desde a ninfa Calipso (de quem ficou prisioneiro), até a feiticeira Circe, passando pelas sereias.

3.2 A Roma Pagã

Os romanos[9], teoricamente, pareciam ser mais liberais, embora também sejam considerados sádicos e cruéis. Uma das explicações possíveis talvez seja a facilidade que os romanos tinham de absorver e adaptar elementos de outras culturas, a partir de suas conquistas.

Registros da vida cotidiana e da sexualidade na Roma Antiga são encontrados no poema A Arte de Amar de Ovídio, um conquistador que confessou ter amado muitas mulheres. A Arte de Amar, escrita no século I a. C. (época da paz romana), é uma espécie de “manual didático” dividido em três livros, sendo os dois primeiros dirigidos aos homens e o terceiro às mulheres. O primeiro visa, genericamente, ensinar o homem a seduzir a mulher; o segundo, a conservar o amor, depois de concluído, com êxito, o processo de sedução; o terceiro engloba o mesmo conjunto de ensinamentos, mas, desta feita, dirigidos à mulher. Diz o autor no preâmbulo: “Se houver algum homem comum a quem a arte do amor seja desconhecida, que ele leia este poema e que, conhecendo-a através de sua leitura, ame” (OVÍDIO, 2010, p. 17). De fato, o poeta ensina desde o modo como o apaixonado deve cuidar da aparência até os jogos que ele deve empreender para deixar a amante à sua inteira disposição. Apesar da ressalva feita pelo autor no inicio do seu texto: “O que cantaremos é o amor que não infringe a lei, são as ligações permitidas; meu poema não mostrará nada de repreensível” (OVÍDIO, 2010, p. 18), a publicação da Arte de Amar na época pode ter sido, ao menos em parte, responsável por Ovídio ter sido banido de Roma pelo imperador Augusto, devido à sua celebração do amor extraconjugal num regime que apesar de ser tolerante com algumas situações, promovia os valores da família. Vejamos alguns dos conselhos do poeta aos homens, no tópico que trata da elegância masculina:

Mas não vá frisar seus cabelos a ferro, nem gastar suas pernas esfregando pedra-pomes. Deixe esses cuidados àqueles que,com gritos à moda frigia, celebram a deusa do monte Cibele. (…) É pela simples elegância que os homens devem agradar: que sua pele seja bronzeada pelos exercícios no Campo de Marte; que sua toga caia bem e não tenha manchas. (…) que suas unhas estejam bem cortadas e limpas, que nenhum pêlo saia de suas narinas; que um hálito desagradável não saia de uma boca malcheirosa, e que o odor do macho, pai do rebanho, não fira as narinas (OVÍDIO, 2010, p. 37).

Espécie de ratificação dos postulados prévios, os conselhos finais dados às mulheres, concentram-se nas formas e modalidades do sexo:

Que cada mulher se conheça bem; de acordo com seu físico, escolha esta ou aquela posição; a mesma postura não serve para todas. A mulher particularmente bonita deitará sobre as costas. É de bruços que deverão se mostrar aquelas que estão satisfeitas com as suas costas. (…) A mulher pequena ficará na posição do cavaleiro; como era muito alta, jamais a tebana, esposa de Heitor, montou sobre seu marido como um cavalo. Ficará de joelhos sobre o leito, a cabeça um pouco curvada para trás, a mulher que deve ser admirada em todo o contorno lateral. Se suas coxas têm o encanto da juventude e seu peito também não tem imperfeição, o homem ficará em pé, e você estendida sobre o leito perpendicularmente. (…) Que a mulher sinta o prazer de Vênus se abater até o mais fundo do seu ser, e que o gozo seja igual para seu amante e para ela! (OVÍDIO, 2010, p. 112-113).

Nesta época, fala-se e escreve sobre o sexo, como talvez nunca antes houvesse sido feito. A prova disso são algumas inscrições encontradas em latrinas da cidade Pompéia, algumas escritas por homens, mas também outras escritas por mulheres, provavelmente prostitutas (FEITOSA, 2008):

Floronius Binet ac Miles leg vii hic fuit. Neque mulieres scierunt nisi paucae er sés erunt (CIL, IV, 8767)

[Florônio, fodedor e soldado da sétima legião esteve aqui e as mulheres nem souberam, senão, até seis seriam poucas!]

Hic futui cum sodalibus (CIL, IV, 3935)

[Aqui, com meus colegas, fodi]

Arphocras hic cum Drauca bene futuit denario (CIL. IV, 2193) [Aqui Harphocras transou bem com Drauca por um denário]

Fortunate animula dulcis perfututor Scribt qui nouit (CIL, IV, 4239) [Fortunato, doce coraçãozinho, grande fodedor! Escreve-o quem sabe] [10]

De acordo com Lourdes Feitosa (2008) é possível afirmar que as mulheres romanas tinham uma situação mais privilegiada que as gregas, com uma participação maior no espaço social, tanto as mulheres mais abastadas como as das “classes baixas”, as quais atuavam em atividades diversas, como taberneiras, tecelãs, vendedoras, perfumistas, enfermeiras, açougueiras, entre outras, não esquecendo as prostitutas, muito valorizadas nesta época. Também se encontram referências a participação das mulheres em discussões públicas.

3.3 A Emergência do Cristianismo

Logo após a morte de Cristo, Paulo de Tarso (Saulo), judeu convertido, começa a pregar em grego em suas diversas viagens pelas terras do Império Romano e torna-se o principal responsável pela propagação do cristianismo, cuja ruptura em relação ao paganismo vai ser notada entre os séculos II e III d. C. A Paulo são atribuídos vários livros do Novo Testamento, suas “epístolas”, com sérias críticas a comportamentos considerados indignos de cristãos, como na Carta aos Romanos, onde o alvo são as relações sexuais “que vão contra a natureza”:

Por isso, Deus os entregou a paixões vergonhosas: as suas mulheres mudaram as relações naturais em relações contra a natureza. Do mesmo modo também os homens, deixando o uso natural da mulher, arderam em desejos uns para com os outros, cometendo homens com homens a torpeza, e recebendo em seus corpos a paga devida ao seu desvario (Romanos, 1, 26:27).

Apesar da perseguição aos cristãos no seu início, o cristianismo cresce até se tornar religião a partir do Édito de Milão em 313, emitido pelo Imperador Constantino, um ano após ter se convertido cristão.

Em 354, nasce Santo Agostinho, uma das figuras mais importantes do cristianismo. Em seus primeiros anos, Agostinho foi fortemente influenciado pelo maniqueísmo e pelo neoplatonismo de Plotino, mas depois de sua conversão e batismo (em 387), desenvolveu a sua própria abordagem sobre filosofia e teologia. Ele aprofundou o conceito de pecado original e estabeleceu o conceito de Igreja como a cidade espiritual de Deus, distinta da cidade material do homem. Seu pensamento influenciou profundamente a visão do homem medieval.

Agostinho narra em detalhes sua jornada espiritual em sua famosa obra Confissões, que se tornou um clássico tanto da teologia cristã quanto da literatura mundial, até hoje inspirando escritores. Trata-se de uma narrativa em primeira pessoa contando em detalhes e de uma maneira bastante pessoal como era sua vida de libertino e “pecador”, cheia de tentações, até sua conversão ao amor absoluto de Deus, a partir de uma crise pessoal. Vejamos um pequeno trecho de Confissões:

Era para mim mais doce amar e ser amado, se podia gozar do corpo da pessoa amada. Deste modo, manchava com torpe concupiscência aquela fonte de amizade. Embaciava a sua pureza com o fumo infernal da luxúria. Não obstante ser feio e impuro, desejava, na minha excessiva vaidade, mostrar-me afável e delicado.

Richard Tarnas (2003), tomando como base principalmente os escritos de Paulo e Agostinho, procura explicar o sistema de crenças do cristianismo, destacando a sua importância para a cultura ocidental, que influenciou não só sua evolução espiritual, mas também filosófica e científica. Para Tarnas, a nascente teologia cristã estaria embasada não somente no judaísmo, mas também no helenismo grego, possuindo uma “estrutura metafísica platônica”. Ele destaca que os primeiros teólogos cristãos (como Agostinho) procuraram sintetizar a doutrina filosófica grega da racionalidade divina com a doutrina da Palavra do Deus criador único e supremo (a essência da cristandade, que vinha do monoteísmo judaico). Essa universalidade da religião cristã e a crença em único Deus supremo foram impostas aos antigos povos pagãos e isso modificaria não apenas o destino individual dos homens, mas o próprio destino da humanidade.

4 A IDADE MÉDIA

4.1 A Igreja e a Moral Sexual Cristã

A partir do século IX, ocorre o que é chamado historicamente de “renascimento carolíngio”, com varias manifestações e inovações em diversas áreas: arquitetura, artes, música, literatura e educação[11]. Surgem os trovadores (vinculados à aristocracia) e os menestréis (populares itinerantes) e junto com eles as canções de gesta.

Embora não seja possível afirmar que houve na Idade Média, uma atitude única em relação à sexualidade, os séculos XII e XIII foram marcados pela moral sexual do mundo cristão medieval, que entendia o amor como um sentimento que cumpria a função de aproximar o homem a Deus. O amor “carnal” tinha a função apenas de procriação, sendo considerado pecado qualquer outro tipo de relação, e o matrimônio surge como uma concessão, um remédio para tratar o ardor do desejo sexual.

Neste período surgem os manuscritos das cartas trocadas entre Pedro Abelardo (religioso e filósofo francês) e a jovem Heloísa, de quem foi professor e pela qual se apaixona. Esse amor começou a esbarrar nos conceitos da época, quando os intelectuais (como Heloísa e Abelardo), racionalizavam o amor, acreditando que os impulsos sensuais deveriam ser reprimidos pelo intelecto. Não havia lugar para o desejo, que era um componente muito forte no relacionamento dos dois, originando intensos conflitos para ambos. Da história de amor entre os dois amantes, nasce Astrolábio. Algumas fontes dizem que embora Abelardo tenha desejado se casar, Heloisa recusou esse matrimônio reparador, outras afirmam que eles se casaram em segredo. O fato é que o desfecho trágico do romance é a castração de Abelardo encomendada pelo tio de Heloísa. Esta ingressa em um convento e Abelardo torna-se monge (ZUMTHOR, 2002).

Desta história, singular para a época, Ana Paula Schlesener (2003), traz algumas considerações importantes ao analisar como uma mulher no contexto da cultura medieval consegue ter acesso a um saber e a uma prática reservada apenas aos homens, lembrando que os amantes se apaixonaram não só pela sua beleza, mas também pela sua intelectualidade, como demonstram suas cartas. A autora analisa também, através das cartas trocadas entre os amantes, como a imagem de mulher construída por Abelardo (expressão do pensamento da época) ia contra a verdadeira personalidade de Heloísa, uma figura original e que se assemelha em muitos aspectos ao que consideramos hoje como uma mulher moderna.

4.2 O Período Final da Idade Média

4.2.1 Boccacio e O Decamerão

Giovanni Boccaccio nasceu em Florença em 1313. A sua obra prima, Decamerão começou a ser escrita em 1349. Este livro marca o período de transição vivido na Europa no final da Idade Média, após o advento da peste negra.

Na narrativa, sete moças fogem da cidade Florença, tomada pela peste, procurando se afastar dos perigos da epidemia e se encontram com três rapazes “por acaso” na Igreja de Santa Maria Novella, e decidem seguir, em busca do ar livre, para uma propriedade agrícola perto da cidade. Ali, durante dez dias, contam histórias de amor, num conjunto total de cem relatos com grande carga de erotismo e comicidade. O Decamerão, rompendo com a mítica literatura medieval, é considerado o primeiro livro realista da literatura, onde os valores terrenos são valorizados. Porém, as circunstâncias descritas em Decamerão conservam ainda o senso medieval de numerologia e significados místicos.

No prólogo, o autor explica que inventou as histórias para servir de consolo e distração às pessoas infelizes no amor, sobretudo às mulheres, que por imposição social, reprimiam os sentimentos amorosos, ao contrário do que ocorria com os homens. “A Sorte mostrou-se menos propícia, como vemos, para as frágeis mulheres, e mais avara lhes foi de amparo. Em socorro e refúgio das que amam, é que escrevo (pois, para as demais, são suficientes a agulha, o fuso e a roca)” (BOCCACCIO, 2003, p. 8).

Difícil escolher trechos desta obra prima da literatura. Vejamos um exemplo, que permite, entre outras coisas, entrar em contato com seu elegante estilo de escrita:

Sentindo muito calor, fosse por causa do tempo, fosse pelo jogo amoroso, ambos adormeceram nus, sem lençol nem coberta sobre o corpo. Catarina dormiu com o braço direito por baixo do pescoço de Ricardo, e mão esquerda agarrada àquilo que as mulheres, quando estão entre os homens, não chamam pelo seu nome real (BOCCACCIO, 20003, p. 235).

Em várias passagens, em diferentes histórias, aparece de maneira clara e aberta as críticas ao poder da Igreja, manifestado pelos padres e monges:

Ali o padre, dando-lhe as mais doces beijocas do mundo e tornando-a parenta de Deus Nosso Senhor, com ela se divertiu e satisfez-se por bastante tempo(BOCCACCIO, 2003, p. 329).

Assim refletido, e tendo modificado inteiramente o propósito pelo qual fora até ali, acercou-se mais da moça. Com voz melíflua, pôs-se a confortá-la e a pedir, com instância, que não chorasse. Palavra puxa palavra, até que ele chegou ao ponto de poder evidenciar a moça o seu desejo. A jovem, que não era construída de ferro nem de diamante, atendeu, muito cômoda e amavelmente, aos prazeres do abade. O padre abraçou-a; beijou-a muitas vezes, seguidamente; atirou-se com ela na cama do monte. Seja por enorme consideração, ou ao venerável peso de sua própria dignidade, ou pela idade tenra da jovem – seja, então, por recear causar-lhe mal, pelo seu excessivo peso -, o abade não se pôs sobre o peito da moça, antes colocou-a sobre o seu próprio peito. E, durante muito tempo, entreteve-se com ela (BOCCACCIO, 2003, p. 35).

4.2.2 Geoffrey Chaucer e Os Contos da Cantuária

Os Contos da Cantuária são uma coleção de histórias, que se acredita terem sido escritas a partir de 1387 por Geoffrey Chaucer, considerado um dos consolidadores da língua inglesa. Nesta obra, cada conto é narrado por um peregrino de um grupo que se prepara para realizar uma viagem à Catedral da Cantuária para visitar o túmulo de São Thomas Becket, estando entre os viajantes, o próprio autor. A estrutura geral é muito semelhante ao Decamerão, de Boccaccio, embora segundo Paulo Vizioli (1991), o autor não tenha tomado conhecimento da obra de Boccaccio.

No Prólogo, o autor descreve em primeira pessoa os peregrinos. As descrições são muito detalhadas, incluindo a aparência física, defeitos e virtudes de personalidade e dados da biografia. A variedade de personagens dos Contos da Cantuária é muito rica, com representantes das mais variadas posições sociais e ofícios. Quase toda a sociedade medieval está retratada entre os peregrinos. Os temas também são os mais diversos. Os contos estão recheados de acontecimentos curiosos, passagens pitorescas, citações clássicas, ensinamentos morais, relacionados à vida e aos costumes do século XIV na Inglaterra, com imagens de pessoas reais, numa visão de mundo que pode ser chamada de “moderna” (MEDEIROS, 2007).

A mulher de Bath, viúva por cinco vezes, e querendo arrumar outro marido, conta para os demais peregrinos, no prólogo de sua história (O Conto da Mulher de Bath), suas peripécias amorosas e sexuais. Numa passagem onde a personagem questiona por que não poderia se casar mais uma vez, diz que não tem nada contra a virgindade, porém isso não seria coisa para ela.

Por isso, no meu casamento sempre hei de usar o meu aparelhinho com a mesma generosidade com que ele me foi dado pelo Criador. Que Deus me castigue, se um dia eu me tornar difícil: ele estará noite e dia à disposição de meu marido, sempre que sentir vontade de vir pagar seu débito.

Em outro momento a mulher se refere ao prazer que também sente com os homens:

A mulher prudente, quando precisa do marido, deve fazer de tudo para cativá-lo; mas eu, que tinha a todos na palma da mão e já era dona das suas propriedades, por que razão iria satisfazê-los, se não fosse também por minha conveniência e meu prazer? É esse o motivo, palavra, porque os punha a trabalhar à noite e os fazia gemer “Ai, ai de mim!”

Ao se referir ao seu quarto marido, “um farrista… ou seja, tinha uma amante”, confessa que após beber, ficava indefesa: “E, depois do vinho, o que mais me agrada é Vênus, pois, assim como o frio traz o granizo, uma boca sequiosa traz um rabo quente”.

Também assume que gostava de ser maltratada pelo seu quinto esposo e que isso dava um “tempero” especial na relação:

E agora quero contar-lhes a respeito do meu quinto marido… não permita Deus que sua alma se dane, apesar de ter sido o mais duro de todos. Acho que até o dia de minha morte vou sentir as pancadas que me deu em cada uma das costelas. Mas era tão animado e fogoso na cama, e sabia ser tão atraente quando desejava a minha belle chose, que, ainda que tivesse acabado de quebrar-me os ossos um a um, imediatamente reconquistava o meu amor. Acho que eu gostava mais dele porque era o que me tratava com maior desdém.

O Conto da Mulher de Bath, é considerado um exemplum profano, poderia ser lido hoje quase um “manifesto feminista”, dada a sua forma de se referir às mulheres. Infelizmente, não podendo me alongar mais, transcrevo apenas o último parágrafo da história contada pela mulher de Bath

Que Jesus Cristo mande a nós também maridos dóceis, jovens e fogosos na cama… e a graça de podermos sobreviver a eles! E, por outro lado, encurte a vida dos homens que não se deixam dominar por suas mulheres, e que são velhos, ranzinzas e avarentos… Para esses pestes Deus envie a Peste!

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Não há espaço para muitas “considerações”, porém o que é posso dizer é que a feitura deste trabalho mais uma vez reafirmou é que ao estudarmos determinada época histórica, cultura ou sociedade, devemos prestar atenção a todos os seus aspectos, ao seu modo de vida, às suas representações artísticas, às suas obras literárias, e também à sexualidade, que sendo um “dispositivo histórico” é uma excelente categoria de análise. Utilizei aqui, basicamente textos literários, mas outros estudos poderiam ser feitos a partir de outras fontes, como obras e objetos artísticos do campo das artes visuais, por exemplo.

Percebemos neste breve ensaio, como os discursos (e os silêncios) sobre a sexualidade vão se modificando, se adaptando, se rearranjando dentro dos variados e diferentes contextos, permeados por relações complexas de poder e também de resistência.

Parece ser interessante fazer comparações destes comportamentos que às vezes podem nos parecer tão distantes, com a nossa realidade atual, evidentemente com o cuidado de não “projetarmos” nossa vivência atual sobre o passado. Penso que estes estudos sobre as manifestações da sexualidade e questões de gênero em outras épocas históricas, podem talvez nos fazer entender um pouco melhor como chegamos ao que somos hoje ou questionar certos discursos que ainda hoje predominam em alguns setores de nossa sociedade.

REFERÊNCIAS

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ZUMTHOR, Paul. Correspondência de Abelardo e Heloísa. São Paulo: Marins Fontes, 2002.

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[1] De acordo com Michel Foucault (1998), o termo “sexualidade” surgiu tardiamente, no início do século XIX, porém não marca exatamente o início brusco daquilo a que se refere; o uso da palavra foi estabelecido em relação a outros fenômenos sociais, aos novos conhecimentos científicos e às instituições nascentes.

[2] O termo “poder” é utilizado aqui de acordo com a definição de Michel Foucault (1999), como algo descentralizado, onipresente, horizontal, heterogêneo e difuso: “o poder não é uma instituição ou uma estrutura, não é uma certa potência que alguns sejam dotados: é o nome dado a uma situação estratégica complexa numa sociedade determinada” (FOUCAULT, 1999, p. 89). O poder não é, portanto, um objeto natural, uma coisa; é uma prática social constituída historicamente; é encontrado em qualquer parte, em todas as relações. Esse poder é o responsável, segundo o autor, pela produção do saber.

[3] O awílum era um dos três grupos sociais da população babilônica apresentada no Código de Hammurabi. Era o homem livre, com todos os direitos de cidadão. Era a camada mais ampla da sociedade, formada por funcionários, escribas, sacerdotes, comerciantes, profissionais liberais, trabalhadores rurais e parte dos militares, com grandes diferenças sociais entre si (BOUZON, 1987).

[4] Neste trabalho, estou utilizando a Versão Católica da Bíblia, disponível “on-line” na internet, no endereço: http://www.bibliaonline.com.br/

[5] Pentateuco é o nome dado ao conjunto dos cinco primeiros livros da Bíblia: Gênesis, Êxodo, Levítico, Números e Deuteronômio.

[6] Os livros sapienciais são aqueles em que o tema é a sabedoria. São eles: Provérbios, Jó, Eclesiastes, Eclesiástico e Sabedoria, Salmos e Cântico dos Cânticos (estes dois últimos também considerados líricos ou poéticos).

[7] Sobre este assunto, ver Jeffrey Weeks (2007), onde ele estuda as identidades sexuais, a institucionalização da heterossexualidade e a invenção da homossexualidade. Segundo este autor, a definição de heterossexualidade como sendo a norma foi forçada por diferentes discursos (principalmente médicos e higienistas) na tentativa de definir a homossexualidade como a forma “anormal” da sexualidade.

[8] Para quem quiser aprofundar este assunto, aconselho a leitura da obra de Kenneth Dover, A Homossexualidade na Grécia Antiga. São Paulo: Nova Alexandria, 1994.

[9] Ao falar em romanos, devo esclarecer que se trata de um emaranhado de povos de culturas diferentes, com grandes diversidades sociais, culturais, jurídicas e econômicas.

[10] A sigla CIL significa Corpus Inscriptionum Latinarum e o arquivo com a visualização onde estas e outras inscrições latinas clássicas podem ser acessadas na internet, no sitio do Berlin-Brandenburg Academy of Sciences and Humanities: http://cil.bbaw.de/cil_en/dateien/datenbank_eng.php.
Para maiores informações ver FEITOSA, L.C. Amor e sexualidade: o masculino e o feminino em grafites de Pompéia. São Paulo: Fapesp/Annablume, 2005.

[11] Conforme G. W. Trompf (1973), entre a queda de Roma e a ascensão de Carlos Magno (século IX), noventa e quatro por cento da literatura latina foi perdida, o que restou foi salvo pelos monges carolíngios.

CRISTO CARREGANDO A CRUZ (Hieronymus Bosch) – Uma leitura

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Hieronymus BOSCH (c.1450-1516)

Cristo Carregando a Cruz, s/d (após 1500)

Óleo sobre madeira, 74 x 81 cm

Museu de Belas Artes de Ghent, Bélgica

Este dramático painel talvez seja uma das mais alucinantes criações da história da arte ocidental.  A pintura é provavelmente um dos últimos trabalhos de Hieronymus Bosch (c.1450-1516), de datação imprecisa, porém certamente posterior a 1500. É uma composição extremamente avançada para a época, apesar de ser mais uma representação de uma cena da paixão de Cristo (um tema recorrente em Bosch e nos demais pintores europeus da época). O quadro, quase que totalmente preenchido por rostos muito próximos uns dos outros, em “um close-up cinematográfico”, sem espaço para mais nada, é um verdadeiro estudo de expressões faciais humanas e semblantes demoníacos; uma multidão de faces caricaturais, disformes e contorcidas, parecendo saídas do inferno (talvez o tema mais bem representado por Bosch em diversos dos seus quadros). Percebe-se que a técnica é muito sofisticada e as cores da paleta, com as quais Bosch pintou os rostos – alguns como “máscaras” – e os chapéus, são muito ricas.

No entanto, os elementos da composição, apesar de caóticos e caricaturais, não extrapolam, e o equilíbrio fica mantido para enfatizar a serenidade do rosto delicadamente moldado do Cristo, no centro de tudo, com a cruz às costas, que através de sua linha diagonal faz com que nossa visão, ao olhar pela primeira vez o quadro, enxergue exatamente este elemento.

Hieronymus BOSCH (c.1450-1516)

Cristo Carregando a Cruz (detalhe do rosto de Cristo), s/d (após 1500)

Óleo sobre madeira, 74 x 81 cm

Museu de Belas Artes de Ghent, Bélgica

O sereno e sofrido semblante de Cristo está colocado exatamente no cruzamento de duas linhas diagonais. Deste modo, a cabeça de Cristo recebe ênfase da própria cruz, a única forma de linhas retas da pintura. Conforme Copplestone (1997), a cruz não parece ser de madeira, mas feita de raios de luz que ajudam a iluminar a modelagem sutil e cuidadosamente desenhada do rosto de Jesus, contrastando com o restante da pintura, mais escuro e sombrio, com pouca iluminação (com exceção da representação de Verônica). A expressão do rosto de Cristo parece traduzir o momento em que ele profere as palavras: “Perdoai-os Senhor, pois eles não sabem o que fazem”.

Uma das diagonais segue a linha da cruz, a partir da figura de Simão Cirineu (o homem que ajudou Jesus a carregar a cruz) até o canto inferior direito onde está representado o “mau ladrão”, que será crucificado ao lado de Cristo.

Hieronymus BOSCH (c.1450-1516)

Cristo Carregando a Cruz (detalhe do mau ladrão), s/d (após 1500)

Óleo sobre madeira, 74 x 81 cm

Museu de Belas Artes de Ghent, Bélgica

Este detalhe do quadro revela como Bosch mostra de forma admirável o abjeto, a maldade e a brutalidade, de forma explícita, através do uso da distorção e da expressão visual. Os traços dos rostos aqui representados estão no limite entre o humano e o fantástico. Os homens que estão frente a frente (nariz a nariz) com o ladrão desafiador demonstram certo prazer em seu olhar, parecendo gritar insultos, enquanto o ladrão parece aumentar cada vez mais o seu ódio. Observando esta cena, um pouco mais atentamente, temos a sensação de que estamos vendo um “frame” de cinema, uma cena paralisada (no “pause”), bastando apertar o botão “play” para que ela volte à ação.

A segunda diagonal segue do canto esquerdo abaixo, onde está representada a única figura feminina do quadro (reparemos que a figura de Maria não está representada), Verônica, segurando o pano – o “santo sudário” – com o qual teria enxugado o rosto de Jesus, até o pálido rosto do “bom ladrão” representado no canto superior direito, entre dois cidadãos.

Hieronymus BOSCH (c.1450-1516)

Cristo Carregando a Cruz (detalhe de Verônica com o sudário), s/d (após 1500)

Óleo sobre madeira, 74 x 81 cm

Museu de Belas Artes de Ghent, Bélgica

Nota-se neste detalhe a expressão suave e delicada de Verônica, de perfil com os olhos abaixados, olhando para o Cristo do véu que aparece com os olhos abertos e com um sentimento de vida e compaixão, vivendo para a “vida eterna”, contrastando com a expressão sofrida do Cristo que carrega a Cruz e aceita resignado o seu destino.

Hieronymus BOSCH (c.1450-1516)

Cristo Carregando a Cruz (detalhe do bom ladrão), s/d (após 1500)

Óleo sobre madeira, 74 x 81 cm

Museu de Belas Artes de Ghent, Bélgica

Nesta parte do quadro, vemos a representação do ladrão que está aparentemente arrependido dos seus atos, talvez pedindo perdão, com os olhos erguidos e feições angustiadas, e empalidecendo diante do seu inevitável destino, acentuado pela representação do que parece ser um sacerdote e de um cidadão (que pode também ser um monge), provavelmente proferindo palavras de desprezo e lembrando-o do que o espera além da morte.

A belíssima pintura flamenga, organizada e serena, é tão distante do cenário de horrores da pintura de Hieronymus Bosch (c.1450-1516), que pode dar a impressão que seus autores eram antípodas e de períodos muito diferentes. No entanto, o cenário deles era o mesmo, seu mundo exterior muito próximo e a distância temporal entre eles, mínima. Quando Jan van Eyck morreu, por exemplo, Bosch estava nascendo. Mesmo assim, a harmonia da pintura flamenga tradicional parece conflitar com as representações grotescas que vemos nas obras de Bosch, produto de sua imaginação desenfreada, mas que sem dúvida nenhuma também reflete uma época de transição e demonstra sua preocupação com aquele mundo que se transformava diante de seus olhos.

Muitas das pinturas de Bosch, sempre realizadas de forma muito engenhosa, são religiosas, porém, ao mesmo tempo, podem ser analisadas como uma análise crítica do mundo e dos seus habitantes. Este quadro mostra como Bosch sentiu e de certa maneira se “identificou” com o sofrimento de Cristo, representado como um homem sozinho e conformado, que é condenado/crucificado “carregando os pecados do mundo” para tentar salvá-lo do mal. Esta empatia se enquadra nos movimentos religiosos que tiveram origem no período final da Idade Média, e não podemos esquecer que o próprio pintor foi um católico ortodoxo e membro eminente de uma irmandade religiosa chamada de Confraria de Nossa Senhora. Para a “moderna fé”, Cristo foi o primeiro e grande exemplo, mas também um inalcançável ideal. Talvez esta seja a mensagem que Bosch tentou transmitir aqui.

Em quase todas as suas obras, Bosch se ocupou de homens maus e pecaminosos, em diversos aspectos e situações (os dois ladrões que vão ser crucificados juntamente com Cristo, por exemplo, são representados em outros quadros). Certamente, não foi o único que fez isso, porém o que o difere dos outros é que ele se atreveu a pintar além das suas aparências externas. Podemos dizer que o que vemos nessas figuras são elementos da maldade interior dos personagens retratados pelo pintor. De acordo com Gombrich (2008),

Pela primeira vez e talvez única vez, um artista conseguiu dar forma concreta e tangível aos medos que obcecavam o espírito dos homens na Idade Média. Foi uma façanha que talvez só fosse possível nesse momento exato, quando as antigas ideias ainda possuíam vigor, enquanto o espírito moderno propiciava ao artista os métodos para representar o que via. Supomos que Jerônimo Bosch poderia ter escrito em uma de suas pinturas do inferno o que Jan van Eyck escreveu em sua pacífica cena dos esponsais dos Arnolfinis: “Eu estava presente” (Gombrich, 2008, p. 359).

Referências

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CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de Arte. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p.71-72.

COPPLESTONE, Trewin. Vida e Obra de Hieronymus Bosch. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997.

GOMBRICH, Ernst H. A História da Arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, 2008.

HIERONYMUS BOSCH. Coleção Mestres da Pintura. São Paulo: Abril Cultural, 1977.

MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES DE GHENT. Disponível em: http://www.mskgent.be/. Acessado em 25/09/2010.